Автор статьи — Н.М. Михайлова.
В журнале статья под псевдонимом Н. КОЛОВРАТ
.
Обложка журнала «Химия и жизнь», 1969 № 8
ДРЕВНЕЕ ИСКУССТВО ФРЕСКИ: КРАСКИ
Начало: «Древнее искусство фрески: левкас» см. выше или
в «Химии и жизни», 1969, № 6.
Художественные музеи и картинные галереи несколько напоминают оранжереи: в залах поддерживается постоянная температура, постоянная влажность; приспущенные шторы на окнах не пропускают яркого солнечного света. Эти предосторожности вызваны губительной для картин способностью красок изменять свойства и разрушаться под действием света, резких изменений атмосферных условий, при взаимодействии с парами и газами, которыми насыщен воздух больших городов.
Царские иконописцы и Иван IV. Внизу-растирают краски.
Фресковая живопись не нуждается в таких тепличных условиях — твердая, нерастворимая в воде пленка углекислого кальция защищает краски от всех внешних разрушителей, кроме света. Но, с другой стороны, в фресковой технике сам грунт представляет внутреннюю опасность для красок: известь обладает слабой щелочной реакцией. Поэтому для фрески наиболее надежны краски, стойкие против света и нейтральные к щелочной реакции.
Эти требования весьма ограничивают выбор красок для фрески. Микрохимический анализ образцов росписей показал, что обычную палитру фресковых живописцев в древности составляли природные минеральные краски: земляные железноокисные (земли), известь, цветные минералы, сланцы и туфы.
Земли — это смеси кремнезема и глинозема с металлическими окислами (чаще всего, с окислом железа. Fe203). Эти краски легко растираются в мелкий однородный (по размеру частиц) порошок. Тонкий помол способствует хорошему закреплению красок в грунте. Металлические окислы и силикаты цементируют поверхностную пленку углекислого калъция, повышая прочность грунта и красочного слоя. Фресковую живопись, выполненную земляными красками, можно узнать по нежным, неярким тонам. Это гамма светло-желтых, коричневых, красных и светло-голубых тонов. Живописцы новгородских, псковских, киевских и грузинских церквей XI—XII веков пользовались исключительно земляными красками. Скупая палитра придавала древним фрескам особую выразительность и благородную простоту.
Природные минералы — лазурит: nNaAlSi04 mCa2Si04, азурит СиС03-•2Сu(ОН)2 и малахит CuC03-Cu(OH)2 из-за своего кристаллического строения не могут быть растерты в мелкий однородный порошок. Поэтому они плохо закрепляются в грунте и дают неплотное покрытие: более грубые частицы смываются водой или осыпаются после высыхания фрески. Русские и итальянские руководства по технике фрески предусматривают массу предосторожностей при использовании красок из природных минералов. Эти краски нужно разводить на клеях (яичном желтке или казеине); перед нанесением покрывать грунт земляной краской нейтрального цвета, чтобы красочное покрытие было более плотным и сильным. Краски из лазурита и малахита дают яркие, насыщенные синие и зеленые тона, отсутствующие в палитре земляных красок.
Цветные сланцы и туфы близки по свойствам землям; но их жесткая структура требует очень тщательного помола и просева на мелких ситах. Хорошо обработанные, они прекрасно закрепляются и плотно покрывают поверхность грунта.
Известный пример удачного применения цветных сланцев — роспись в Ферапонтовом монастыре. Большое разнообразие оттенков (фиолетовых, зеленых, интенсивно-красных, серых, черных) позволило Дионисию создать необыкновенные по колориту фрески.
Примечание. Известный пример удачного применения цветных сланцев — в то время, когда была написана эта статья (1969), считалось, что Дионисий пользовался местными минеральными красками, добывая их из рассыпанных во множестве по берегам Бородавского озера камушков. И все приезжие художники с увлечением их собирали. Но потом ученые люди доказали, что это не так. О разоблачениии мифа можно прочитать в статье
О. Лелекова. КРАСКИ ДИОНИСИЯ: легенда и действительность. Ссылка: art-con.ru ›
Современная химическая промышленность поставляет на художественный рынок множество искусственных минеральных красок. Но стремление живописца расширить свою палитру в технике фрески может принести горькие плоды: употребление ненадежных, непроверенных красок нередко приводит к гибели всей росписи…
После описания подготовки грунта и красок для фрески перейдем к рассказу о работе живописца, который должен вдохнуть в «прах земной дыхание жизни».
Повторим кратко, как происходит процесс
Прежде всего, стены покрывают слоем штукатурки (левкаса), толщиной около двух сантиметров, который сглаживает неровности кирпичной кладки. Когда этот слой просохнет, его скоблят теркой, чтобы разрушить поверхностную пленку углекислого кальция, затем смачивают водой и наносят второй слой грунта, толщиной около десяти миллиметров. После нанесения второго слоя на его поверхности начинается образование пленки углекислого кальция.
РАБОТА ОДНОГО ДНЯ
Андрей Рублев расписывает собор Андроник. мон. Кон. XVI
Нанесение красок на фреску возможно лишь в краткий период образования этой I пленки, когда частицы краски попадают в насыщенный раствор извести и после высыхания оказываются в вечном плену у прозрачных кристаллов.
Таким образом, художник-фрескист может работать только тогда, когда грунт уже лежит на стене, но еще не затвердел… За это время живописец должен нарисовать контуры рисунка, положить основные тона, проработать тени, исправить неудавшиеся места.
Угроза быстрого изменения свойств грунта в течение дня определяет многие живописные приемы техники фрески.
Эскиз картины, обязательно в натуральную величину, должен быть окончательно отработан до начала живописной работы. Контуры рисунка полностью переносятся на поверхность нижнего, высохшего слоя грунта. Делается это разными способами. Итальянские живописцы чаще всего наносили рисунок «припорохом» — угольным порошком через точечные отверстия в картоне. На Руси рисунок переносили острием — «графьей», и следы вдавливания можно увидеть на многих фресках.
Тона красок подбирали заранее и проверяли, какой тон они приобретут после высыхания. Дело в том, что тона красок, положенных на сырую штукатурку, обманчивы: после того, как фреска просыхает, они могут измениться. Особенно это относится к светлым тонам, которые получаются при добавлении извести к основному тону.
Каждое утро штукатур покрывал влажным грунтом небольшую часть стены — столько, сколько художник рассчитывал расписать за день. Контуры рисунка просвечивали с нижнего слоя, и художник обводил их цветной жидкой краской.
В первые часы работы грунт может быть настолько влажен, что он плохо «принимает» краски: излишки воды отталкивают воду, на которой разведены краски; известь может смешаться с красками, высветлить тона…
Но в течение дня наступает время — оно длится час или два, когда мазок входит в стену без малейшего усилия художника, когда краски как бы «погружаются» в грунт. Этот терпеливо выжданный благоприятный момент служит наградой фресковому живописцу за все трудности и капризы техники фрески. Он доставляет ему ни с чем не сравнимую радость творчества. Этой радостью пронизаны все описания работ фресковых живописцев, художников, различных по темпераменту и мировоззрению.
Художник, расписывая фреску, постоянно ощущает напряженность и тревогу из-за быстрого высыхания грунта и невозможности переделать уже написанное, так как краски очень быстро закрепляются на фреске. Требуются уверенная рука и большой опыт, чтобы все время ощущать связь с этим живым, дышащим существом. Микеланджело полагал, что фреска — единственный способ живописи, достойный мужчины. Это искусство требует не только опыта и художественного мастерства, но и физической силы, твердости духа и терпения.
Фрески Микельанджело в Сикстинской капелле.
На рис. пунктиром обозначены швы штукатурки (стр. 46 «Х и Ж» № 9, 1969).
На второй день штукатур наносит влажный грунт вплотную к рисунку предыдущего дня; на многих фресках можно увидеть соединительные швы дневной работы. Швы стараются проводить по складкам одежды, архитектурным деталям, в глубоких тенях. На рисунке (стр. 46 и 47) пунктирными линиями обозначены соединительные швы фресок Микеланджело в Сикстинской капелле. Они дают представление о том, сколько художник успевал расписывать за день; насколько больше времени он уделял таким частям росписи, как лица, по сравнению с одеждой и другими деталями.
Роспись стен способом фрески занимает много времени. Иконописная артель Дионисия расписывала храм в Ферапонтовом монастыре два года. Так как для фресковой живописи наиболее благоприятна теплая и влажная погода (тогда грунт дольше сохраняет свои закрепляющие свойства), русские мастера работали только в летнее время.. В обшей сложности Дионисий с помощниками расписали храм за шесть-восемь месяцев.
После окончания росписи фреска высыхает медленно и неравномерно. Скорее высыхают более светлые тона, с большей примесью извести, а темные доходят до своей настоящей силы еще в течение нескольких месяцев.
Только через год можно было увидеть окончательные плоды этого труда, начало которого теряется в известняковых карьерах, где каменщики добывали известняк для составления грунта… А спустя еще десять-двадцать лет становится ясно: создана ли фреска для жизни и славы или она обречена на гибель и медленное разрушение.
Малейшая небрежность, оплошность, просто незнание дела могут послужить причиной внутренних болезней фрески, часто неизлечимых. Недостаточно просушенная стена выделяет вредные, разрушающие штукатурку соли. Плохо промытая от растворимых солей или не очищенная от грубых примесей известь становится причиной «выпотов», покрывающих живопись белым порошкообразным налетом. Наконец, художник, прельстившийся яркими, сочными тонами новых непроверенных красок, может быть жестоко наказан: через несколько лет его краски потускнеют, изменят цвет или полностью разрушатся.
Для фресковых живописцев как нельзя более важна заповедь: «Все мелочи существенны!». И строгое соблюдение их — залог долговечности и красоты фрески.
Справка о фресках Дионисия дана в Приложении.