3. Наскальная живопись. Фрески Дионисия в Ферапонтове

ПУТЕШЕСТВИЕ ВО ВРЕМЕНИ 

И ПРОСТРАНСТВЕ 

НАСКАЛЬНЫЕ РИСУНКИ

 ОХРА — главная краска фресковой живописи

В своих наскальных изображениях древний человек искусно использовал стойкие краски, которые сохранились до наших дней. Это природные красители, сделанные из различных минералов и горных пород, основу которых составляла глина — охра. Такие краски называются земляными.

Во многих уголках планеты были найдены рисунки разные по манере исполнения и по размерам, но удивительно похожи своими красками. Художники каменного века пользовались черной, красной и желтой красками. Возможно, древние мастера использовали только наиболее доступные и распространенные в природе краски или использование этих цветов было связано с какими-то ритуалами.

По мнению некоторых ученых, глаз древнего человека не воспринимал других цветов. Даже у более развитых народов понятия «синий» и «зеленый» появились гораздо позже. Аборигены Австралии, например, до сих пор синий и зеленый цвета называют желтым. И притом, что они воспринимают множество других оттенков.

Вот как описывает цветовую гамму первобытных художников Алан Маршал в рассказе «Изображения в пещере»:

«Рисунки были выполнены в красных, коричневых, желтых тонах, а также краской пурпурного оттенка. Краской служили размельченные куски охры. Белая краска, встречавшаяся во многих рисунках, приготовлялась из белой глины или истолченного известняка. Черную краску, которую делали из древесного угля, употребляли довольно редко. Наиболее часто охотники прибегали к темно-коричневым и желтым тонам. На этих рисунках люди фигурировали редко. Чаще всего были изображены животные… Вся поверхность скалы окрашена охрой разных оттенков. Если прищурить глаза, казалось, что видишь огромный причудливый узор, исполненный всеми цветами земли».

Надо полагать, что основным художественным инструментом была кисточка из шерсти, палка или просто палец.

В рисунках старались передать главное.

Все несущественное отметалось, а характерное, наоборот, преувеличивалось и обобщалось.

Получался «всем бизонам бизон».

ЕВРОПА. Палеолит. Бизон.

ЕВРОПА. Палеолит. Бизон.

НАСКАЛЬНЫЕ РИСУНКИ АВСТРАЛИЙСКИХ АБОРИГЕНОВ.

В Австралии сохранились рисунки в пещерах и на скалах, а также петроглифы. Особенно их много в древних массивах Кимберли на полуострове Арнемленд и в центральной части континента, в горах Масгрейв и Мак-Доннел. Первые рисунки и петроглифы были обнаружены Греем в 1841 году. Первые авторы обзоров рисунков 1952 -1958 г. определили количество рисунков в несколько десятков тысяч.

Присутствуют два стиля рисунков: стиль «Мими» (Mimi) и в рентгеновском стиле.

Рисунки в стиле «Мими» — выполнены тонкими линиями, схематичные, напоминают фигуры составленные из спичек, выполнены красной охристой краской. Рентгеновский стиль показывает скелет, внутренние органы, знание анатомии. По представлениям аборигенов рисунки сохранились со «Времен сновидений».

Австралия. Скелетные рисунки. Кенгуру

Австралия. Скелетные рисунки. Кенгуру

Австралия. Скелетный стиль. Человек

Австралия. Скелетный стиль. Человек

Как обнаружили ученые, некоторые наскальные рисунки в Западной Австралии сохраняют свежесть красок благодаря тому, что они… живые. В то время, как некоторые образцы каменных «полотен» со временем тускнеют, наскальные рисунки Бредшоу (Bradshaw art), созданные, по крайней мере, 40 тысяч лет назад, сохранили первозданные цвета.

Джек Петтигру из Университета Квинсленда в Австралии объясняет этот феномен тем, что рисунки Бредшоу «населены» окрашенными бактериями и грибками. Такая «биопленка», возможно, затрудняла определение возраста произведений наскальной живописи. Профессор Петтигру и его коллеги исследовали 80 образцов Bradshaw art, названных в честь натуралиста, жившего в XIX веке и впервые обнаружившего эти наскальные рисунки. Исследования проводились в 16 районах округа Кимберли на западе Австралии.

Ученые в основном концентрировались на двух самых древних стилях рисунков Бредшоу— Tassel и Sash. Оказалось, что в большинстве этих образцов уже не осталось красок, зато были признаки жизни. Исследователи решили назвать это явление «живым пигментом».

 

Как сказал профессор Петтигру в интервью Би-би-си, краски, использованные творцами древнего искусства, были постепенно замещены окрашенными микроорганизмами.

«Речь идет о живых организмах, поколения которых сменяли друг друга на протяжении десятков тысяч лет. Именно они создают впечатление свежести и первозданности наскальных рисунков»,— говорит ученый.

Среди этих микроорганизмов, живущих в границах наскальных изображений, больше всего встречаются представители черного грибка, известных под названием Chaetothyriales. Следующие друг за другом поколения этих грибков растут, поедая своих предшественников, то есть являются своего рода микроканнибалами. Это означает, что в красках, которые использовали для нанесения рисунков на скалы, были споры грибка, и нынешние обитатели наскальных картин являются их прямыми потомками.

 

Ученые также отмечают, что в первоначальных красках могли быть материалы, оказавшиеся благодатной почвой для совместного обитания в них черных грибков и бактерий, имевших красный пигмент. Грибки в процессе жизнедеятельности выделяют воду, необходимую для бактерий, а те, в свою очередь, обеспечивают грибки углеводородами.

Еще предстоит определить, какие именно виды микроорганизмов оказались естественными красителями. Даже предположение о существовании «живых пигментов» может объяснить, почему попытки установить возраст наскальных рисунков приводили к противоречивым результатам: сама наскальная живопись могла быть древней, однако поселившиеся в границах рисунков микроорганизмы могли появиться на свет относительно недавно. Как говорит Джек Петтигру, определение возраста образцов Bradshaw art является очень важной задачей, так как без этого нельзя понять в полной мере значение и развитие этого искусства.

«Решение этой проблемы — дело будущего, однако “биопленка” открывает новые подходы к ее разгадке путем исследования эволюции ДНК составляющих ее микроорганизмов. Мы уже работаем в этом направлении, и работы здесь непочатый край»,— заключает исследователь

 

ЕВРОПА

ПАЛЕОЛИТ. Испания. Пещера Альтамир. БЫК

ПАЛЕОЛИТ. Испания. Пещера Альтамир. БЫК

АФРИКА

ЛИВИЯ. 2000 лет д.н.э. Колесо, повозка

ЛИВИЯ. 2000 лет д.н.э. Колесо, повозка

 

ФРЕСКИ НАСТЕННЫЕ

ЕГИПЕТ

ЕГИПЕТ. 2500 лет до н.э. Фреска в Медуме. Гуси

ЕГИПЕТ. 2500 лет до н.э. Фреска в Медуме. Гуси

Египет. 2000 лет до н.э. Фреска. Выжимка винограда

Египет. 2000 лет до н.э. Фреска. Выжимка винограда

КРИТ. Миносская культура

Крит. Кносские дворец. Ок. 2000 до н.э. Фрагмент

Крит. Кносские дворец. Ок. 2000 до н.э. Фрагмент. Дельфины

КРИТ. Кносский дворец. Ок. 2000 лет до н.э. Покой

КРИТ. Кносский дворец. Ок. 2000 лет до н.э. Покой

МАЛАЯ АЗИЯ. Урарту. Эребуни

МАЛАЯ АЗИЯ. Урарту. Эребуни

Этруски. Ок. 480 до н. э.

Этруски. Ок. 480 до н. э.

Этруски. 5 в. до н.э. Гробница Тарквиниев. Флейтист

Этруски. 5 в. до н.э. Гробница Тарквиниев. Флейтист

РИМ. Помпеи. Нач. I в. Мальчик со стилом

РИМ. Помпеи. Нач. I в. Мальчик со стилом

РИМ. Помпеи. Таверна. Фазан-феникс. Внизу павлины

РИМ. Помпеи. Таверна. Фазан-феникс. Внизу павлины

 МАЛАЯ АЗИЯ

МАЛАЯ АЗИЯ. I-II в. Митра на фреске в митреуме

МАЛАЯ АЗИЯ. I-II в. Митра на фреске в митреуме

РИМ. Христианство

РИМ. Катакомбы. Явление Ангела Валааму на ослице

РИМ. Катакомбы. Явление Ангела Валааму

 

ФРЕСКА В ВИЗАНТИИ IV—XV ВЕКОВ

 Цитаты из книги А.А. Комарова

«Технология материалов стенописи»

 

В Византии, наследнице Древнего Рима (IV—XV вв.), в росписи стен до XII века сохранялись античные традиции, в том числе и в приготовлении грунтов и системе письма (правда, древнеримский многослойный текториум все чаще заменяется грунтами двухслойными), но верхний слой грунта все еще делался известково-мраморным и выглаженным до слабого блеска. По нему писали, главным образом, с расчетом на его просвет сквозь красочный слой. Но в XII веке византийские мастера стенописи уже пишут на матовых грунтах — левкасах из сильно «отощенной» извести, правда, с введением в нее традиционных римских наполнителей (толченных известняка, мрамора, черепицы и др.).

 Опыт античности по обжигу известняков на известь, по ее гашению и приготовлению известкового теста нашел развитие в Византии… На известь пережигали известняки лучшего качества (мраморы) и гасили ее в творилах с избытком воды в известковое тесто. Затем длительное время ежедневно снимали с поверхности воды пленочку углекислого кальция, меняли воду, тщательно перемешивали (перелопачивали) и нередко, как то делалось по греческому способу гашения, «убивали известь пестами», то есть месили ее и мяли специальными бревнами. Альберта (XV в.) свидетельствует, что так известь промывали в течение 3 месяцев…

При таких промываниях и других процессах известь избавляется от излишней «остроты» и «жара» и превращается в довольно липкую и тягучую массу, содержащую минимальное количество гидрата окиси кальция и состоящую в основном из углекислого кальция кристаллического строения.

Наполнители. И здесь продолжение античной традиции: наполнителями известковых растворов являются галечный и кварцевый песок различной фракции (в нижние слои сюда же добавляют и дробленый кирпич, черепицу, известняк — ракушечник и мрамор). Эти же наполнители, но мелко дробленные (точнее, толченые), вводят и в растворы верхних слоев грунта.

В Византии культура обжига известняков, приготовление известкового теста и грунтов для росписи стен в основных чертах продолжали античные традиции, но имели и свои особенности. И здесь для получения извести обжигали отборные куски известняка (прочного, без глинистых включений), затем ее гасили в творилах в тесто, но уже в течение 5—10 лет. Дальнейшая ее обработка мало, чем отличалась от античной…, а в дальнейшем, начиная с XII века, от третьего способа приготовления известкового теста, описанного ниже.

В Византии с VII по XI век в росписи стен удерживались римские традиции. Однако грунты под росписи, в отличие от римских многослойных текториумов, делали хотя и   монолитные, но только двухслойные: нижние слои — известково-песчаные, но нередко с добавлением дробленых известняка, кирпича и черепицы; верхние (накрывки) — главным образом известково-мраморные

Методика приготовления растворов грунта, подготовка архитектурных поверхностей и нанесение слоев грунта на них не отличаются от описанных выше , то есть: по хорошо промоченной кладке положить первый слой толщиной 12—14 мм, дать провянуть и положить второй слой — накрывку — толщиной не более 5 мм. Поверхность накрывки тщательно выгладить стальной лопаткой (шпателем). Накрывку наносить только на один, а то и на полдня работы, в зависимости от влажности окружающего воздуха.

С XII века византийские мастера под фрески кладут также двухслойные грунты, но уже грунты трубчатые, то есть с введением в их растворы: в нижние — рубленой овсяной или просяной соломы, в верхние — мелкорубленого волокна льна. Добавки эти были минимальными, в пределах 0,7—0,8% от общей массы раствора, но оказывали существенное воздействие на качество грунта. По свидетельству А.В. Виннера, трубчатые грунты самые долговечные, что и подтверждено хорошей сохранностью произведений стенописи, на них выполненных.

В целом византийские грунты, начиная с XII века мало, чем отличаются от грунтов, применявшихся средневековыми русскими мастерами стенописи.

МАЛАЯ АЗИЯ. Каппадокия. Скальная церковь. Фреска. 500 г.

МАЛАЯ АЗИЯ. Каппадокия. Скальная церковь. Фреска. 500 г.

Византия. Греч. огонь. Деталь фрески

Византия. Греч. огонь. Деталь фрескиВизантийско-арабские войны. 800 г. Дромон-военный корабль

Македония. Алтарь. Хлеб -Тело Христово

Македония. Алтарь. Хлеб -Тело Христово

 

Македония. Св. Димитрий.. Наружная фреска

Македония. Св. Димитрий. Наружная фреска

 

РУСЬ

РУСЬ. Псков. Мирожский мон. 12 в.

РУСЬ. Псков. Мирожский мон. 12 в.

Вологод. обл. Ферапонтовский мон.. Фрески Дионисия. 1500

Вологод. обл. Ферапонтовский мон.. Фрески Дионисия. 1500

 

МУЗЕЙ ФРЕСОК ДИОНИСИЯ

 

Ферапонтов мон. Вечерний свет.

Ферапонтов мон. Вечерний свет.

В главном храме бывшего Ферапонтова мужского монастыря, соборе Рождества Богородицы, находятся росписи, созданные в 1502 году знаменитым московским художником Дионисием и сохранившиеся без поновлений до нашего времени.

Стенопись Дионисия была неизвестна до 1898 года. Надпись о времени создания росписи и ее мастерах была впервые приведена в книге И.И. Бриллиантова «Ферапонтов Белозерский, ныне упраздненный монастырь, место заточения патриарха Никона. К 500-летию со времени его основания. 1398–1898». Расположенная на поверхности арки северного входа собора, она сообщает о времени создания (1502 г.) и сроках исполнения (34 дня) росписи иконником Дионисием «со своими чады».

В 1911 году вышла монография В.Т. Георгиевского «Фрески Ферапонтова монастыря» – первая работа, посвященная росписи Дионисия в соборе Рождества Богородицы, за которой последовало множество других исследований, посвященных истории создания росписи, ее иконографической программе, особенностям техники и стиля Дионисия и работавших с ним мастеров.

Иконописец Дионисий, известный своими иконами и стенописями в Москве и в монастырях Московского княжества, был приглашен со своей артелью для росписи первого каменного собора Ферапонтова монастыря бывшим архиепископом Ростовским Иоасафом. Этот собор, возведенный ростовскими мастерами к 1490 году, представляет первоклассный образец ростовской архитектуры, сохранивший черты раннемосковских каменных построек.

Крестово-купольный трехапсидный храм поставлен на высоком подклете. Вверху стены собора украшают пояса из узорной кирпичной кладки с балясинами и керамическими плитками с растительным орнаментом, внизу – пояс с тератологическим и растительным орнаментом, восходящий к формам белокаменной резьбы владимиро-суздальских храмов. Три перспективных портала с килевидными завершениями вытесаны из белого известняка.

Внутри собор разделен на три нефа четырьмя квадратными столбами, на которые опираются повышенные подпружные арки под барабаном. Росписи, насчитывающие почти 300 сюжетов и отдельных персонажей, занимают почти все поверхности стен, сводов, столбов (кроме восточных – за иконостасом и алтарной перегородкой), оконных и дверных откосов, а снаружи – центральную часть западной стены над дверным проемом и нижнюю часть южной стены над захоронением преподобного Мартиниана.

Росписи выполнялись сверху вниз по рядам, о чем свидетельствуют нахлесты швов наложенного на стены левкаса. Композиции каждого яруса чаще всего объединены общей темой.

В куполе собора представлен Христос Вседержитель, под ним – архангелы и праотцы, в парусах – евангелисты, на подпружных арках – святые в медальонах, в щеках подпружных арок – Учение отцов церкви, в сводах – евангельские сцены.

На западной стене – Страшный суд, на уровне окон четверика – композиции на текст Акафиста Богоматери, ниже – Вселенские соборы. На столпах – воины-мученики.

В алтарных апсидах – Иоанн Предтеча, Богоматерь с Младенцем, Николай Чудотворец и сопутствующие сюжеты. Внизу, по периметру стен и столпов, располагаются «полотенца» с орнаментами.

Наружные росписи на западной стене, отображая распределение сюжетов внутри собора, через образы Рождества Богородицы и Деисуса раскрывают темы спасения человеческого рода и грядущего Царствия Небесного.

Композиция над захоронением преподобного Мартиниана посвящена прославлению Богородицы, покровительницы основателей монастыря – Ферапонта и Мартиниана.

Система ферапонтовской росписи, сохраняющая связь с памятниками византийского круга XIV – начала XV века (а отчасти и более раннего времени), вместе с тем является первым примером своеобразного сочетания сюжетов и тем, известного по целому ряду более поздних русских ансамблей – в частности, по фрескам Успенского собора Московского Кремля, исполненным в 1513–1515 годах и поновленным в середине XVII столетия. Тематика стенописей Рождественского собора не была непосредственно приурочена к русской действительности, но в силу емкости программы приобретала актуальный характер, чему способствовали изображения русских святых, в том числе московских митрополитов, и другие сюжеты, характерные именно для искусства Руси («Покров Богоматери» и т.п.).

Размеры и пропорции композиций Дионисия подчинены архитектурным членениям, органично соединены с интерьером храма и поверхностями стен. Изящество и легкость рисунка, удлиненные силуэты, подчеркивающие невесомость как бы «парящих» фигур, а также изысканные, излучающие неземной свет краски и неповторимое тональное богатство цветов и оттенков определяют уникальность ферапонтовской росписи.

После разрушения немецкими фашистами в годы второй мировой войны прославленных новгородских храмов XII–XV веков (Спаса на Нередице, Успения на Волотовом поле, Спаса на Ковалеве, Архангела Михаила на Сковородке) росписи Дионисия остались одним из немногих уцелевших фресковых ансамблей Древней Руси. Площадь стенописи собора около 600 кв. м. Среди древнерусских памятников эти фрески выделяет и полная сохранность никогда не поновлявшейся авторской живописи. Стенопись Рождественского собора, как показали научно-исследовательские работы, имеет прочный грунт и отличается хорошим состоянием красочных слоев.

С 1981 года в соборе Рождества Богородицы под контролем Научно-методического совета Министерства культуры СССР, а затем Российской Федерации, ведутся научно-исследовательские и консервационные работы по особым методам, впервые разработанным специально для росписей Дионисия, осуществляется надзор за температурно-влажностным режимом, состоянием левкаса и красочных слоев. Профилактическая консервация фресок и отлаженный температурно-влажностный режим заложили научную основу сохранения росписи Дионисия как национального сокровища, памятника российской и европейской культуры.

 

На Главную